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| desenho de piso da residência Elza Berquó |
Para finalizar a postagem dos documentos da Reforma de 1962, vamos publicar, em três partes, um testemunho inédito que Vilanova Artigas deu na FAU da Federal do Rio Grande do Sul, em 1981. Nesse texto Artigas fala da reforma de 1962, da aula inaugural “Desenho” de 1967, do TGI (Trabalho de Graduação Interdisciplinar), do vestibular e de outros assuntos que surgem durante a conversa. Ele solicitado a falar sobre o assunto ao responder a algumas perguntas de professores presentes os quais, infelizmente, não pudemos identificar os nomes na gravação.
Para o primeiro bloco que publicamos, demos o título Desenho/Design. Nessa parte do
depoimento Artigas lembra a aula
“Desenho” e estabelece relação do tema com o ensino na FAU. (todos os títulos e
subtítulos são nossos)
DESENHO/ DESIGN
“... Descobri que a palavra desenho pode ser usada legitimamente na
língua portuguesa em substituição ao vocábulo inglês design, sem estar me esfregando em reis e rainhas ingleses. Estou
apontando para os ingleses maliciosamente. Então, a temática do desenho
industrial se liga à descoberta semântica dos significados e do que é a
comunicabilidade no espaço através dos objetos que se situam de tal ou qual
jeito. (...) Quando o trabalho se torna compreendido, quando se elege que o
edifício passa a ser neste lugar, é muito mais fácil compreender a maneira como
ele entra na sequência de edificações e, portanto compreende-se a paisagem a
partir do momento histórico que se vivia da década de 1960 a 1980, nesses
últimos 20 anos. E já considerando o mundo industrial e as necessidades sociais
de produção do Brasil, da economia brasileira tal como ela era, nós passamos
então do desenho industrial no primeiro ano a ensinar, maliciosamente, projeto.
A primeira coisa que um rapaz que entrava no primeiro ano fazia – hoje não sei
se fazem porque fiquei um tempo afastado e algumas coisas, para o meu gosto,
degeneraram mais do que eu desejava – de modo que um exemplo que eu poderia
dar, para um rapaz que era recém chegado na escola, era desenhar uma peça
qualquer. Mas isso aqui (o objeto) é produto de um desenho! O desenho levou à
realidade do objeto. E que desenho era
esse? O desenho faz a elevação. Muito bem. A planta, o corte... pego o
compasso na mão, meço o objeto. Bom, sabido como se fez o desenho do objeto,
então agora usar o desenho como projeto de um objeto. Quando esse rapaz, a
partir da sua experiência, chega no terceiro ano, ele pode, por exemplo,
receber a tarefa de fazer – como de fato foi feito em 1962 – uma cafeteira. O
Brasil – da cultura daquela época – é um país de maior cultura de café do mundo
e entretanto todo mundo côa café com coador enquanto os outros países fazem
café à maquina. Será que é justo fazer café com a mão? Qual era o processo:
apanhava duas ou três cafeteiras – uma espanhola, uma italiana e uma americana
– comparava os três projetos e ver qual era o melhor. Vocês não imaginam no que
isso deu de pano pra manga, resultou em espetáculos delirantes conforme a
industrialização do país do projeto que estávamos analisando. A cafeteira
espanhola tinha quase trinta peças diferentes entre parafuso, porcas. A
italiana tinha outras características. Daí era possível dizer muito bem qual o
projeto que nós íamos fazer. Fizemos 40 modelos de cafeterias diferentes para
expor no Museu[1] no
final do ano, a hipótese que cada um dos meninos tinha. E daí generalizar o
significado do objeto, porque a temática do desenho industrial era fazer
melhores edifícios, porque eles acharam a semântica, o conteúdo, o significado
do próprio desenho industrial. Tem que ser objeto como tal, universal para
depois caracterizar o pormenor arquitetônico. Esse desenho industrial e esse
objeto foram nos levar, paulatinamente, ao desenho industrial. Nós formamos,
dentro da faculdade de arquitetura, uma pilha de arquitetos que hoje trabalha
na indústria automobilística, na Mercedes-Benz. Você pode começar a teorizar
sobre um objeto – por exemplo, uma porta. Qualquer um de nós reconhece uma peça
italiana pela estilística. Reconhece o produto alemão, só de olhar já sente o
cheiro da Bauhaus no isqueiro, na caneta. Produto francês de bijuteria...
qualquer um de nós em São Paulo sabe olhar e dizer: é alemão, é francês, é
isso, é aquilo. E você pergunta qual é o design brasileiro? Onde nós estamos?
Na indústria do mobiliário, na indústria em geral, na indústria de vidro? Você
reconhece o produto finlandês na indústria do vidro. Até os nomes dos
arquitetos que fizeram os projetos. O copo na mesa tem uma gota de ar embaixo
que dá o charme do copo porque substitui, graciosamente, a ideia de pé. Toda a
delicadeza, a finura do design e a linguagem da frase – o substantivo, o
adjetivo – que na mesa cada objeto colocado compõe, para o meu gosto, o poema
do almoço ou do jantar ou da sua convivência com os amigos.
Desenho Brasileiro – desenho universal.
Então se trata de nós criarmos,
no nível da educação do arquiteto, as avenidas e os approaches que o levem à compreensão do significado de todo esse
conjunto de objetos que nos cercam hoje, que nós temos por importação de ideias,
por aspectos de cor e disso e daquilo, até que possamos unificar a produção
nacional a ponto de eu poder dizer: vou fazer aparecer no copo de vinho o
sentimento caiapó ou a urna marajoara, sem fazer uma palhaçada das decorações
que são cópias das características da maneira como o índio, muito mais culto às
vezes que a gente, faz antes de saber ler e escrever, diante do fato mais
violento da vida ou da consagração da vida através da morte: a urna funerária.
A urna funerária foi citada como
exemplo para sugerir a necessidade de compreensão do universo artístico
brasileiro e buscar o nosso modo de ser, não só para a casa – como eu disse
ontem sobre a virtude da casa camponesa de fazer a porta da altura do flechal
do telhado. É certo que é preciso abaixar a cabeça, fazer um gesto de elegância
para assimilar essa porta no plano do uso. Veja então qual o sentido da ideia
de desenho em por o arquiteto como julgador da produção industrial. Como homem
capaz, frente à linha de produção, ter uma proposta. Não só na linha de
produção, mas na comercialização dos produtos: onde comprar tal produto? Por
quê? O que importar da Alemanha? O que vale o que não vale? Orientar a nossa
governança de como governar no nível plástico e cultural, a disseminação dos
objetos no estado brasileiro, quem são, quais são. Nós estamos aqui educando
nossos arquitetos, em São Paulo, para produção universal do significado do
objeto. Esta educação deve ser dada no convívio, dentro da universidade, da
escola, na troca de ideias, no manuseio das revistas, nas conversas. Fizemos
agora a comunicação com os aspectos particulares da mesma maneira que eu tratei
o desenho industrial em relação a ela, o que, no nível de comunicabilidade, eu
poderia discutir no tema da embalagem. Certo objeto, na sua forma, comunica.
Nós dizemos embalagem para não especificar tais e tais coisas. A gráfica, no
jornal, ela existe nas capas, nos livros; as pinturas de carros, de ônibus. A
pintura dos prédios, enfim. Toda aquela temática de cor que nós vimos, tem a
intenção de dizer alguma coisa, às vezes aos berros! Vê que bonitinho esse
vermelhinho. Vê que vermelhão bacana.
Nesse exercício da
comunicabilidade gráfica, nós fizemos artistas impressionantes! Vocês conhecem
o nome de um artista, até de presença muito discreta, hoje lá na FAU, o João de
Deus, que foi meu aluno e foi quem criou a pintura dos ônibus. Quando um ônibus
entra numa estação rodoviária é a mesma coisa que injetar uma pincelada de
vermelho lá dentro. Ou será de amarelo? Ou é um treco de mau gosto que chega lá
dentro da minha rodoviária de Jau e é um escândalo. Mas já estou fazendo graça
com vocês. Mas vejam a importância que tem esses aspectos de exercitar a
comunicabilidade através do objeto. De certo que a noção de comunicabilidade do
desenho como linguagem passa para o desenho do edifício. E nós vamos perguntar
então: os edifícios que nós fazemos, as casas que nós fazemos dizem o quê? Com
o desenho que se faz de fachada você junta arcos, isso aquilo, mas por quê? Pra
fazer o quê? Pode-se interpelar em relação a isso. Ontem eu lhes dizia que me
interessou em certa época utilizar uma linguagem de concepção arquitetônica da
fachada que me permitisse reconstruir a sensibilidade do lambrequim[2],
estava falando também da comunicabilidade dele no espaço brasileiro. Não sei se
vocês recordam desses comentários feitos ontem à noite. Mas aqui, a crítica da
arquitetura, da forma arquitetônica com as noções de comunicabilidade, toma
outro significado com o que eu posso perguntar aos meus colegas se a linguagem
que um ou outro adota é válida no momento histórico das suas ideias. E o que as
justifica. E qual é a escolha, a base filosófica que leva a usar esta ou aquela
forma de apoio. Qual a racionalidade do total do edifício como o objeto que
está colocando na paisagem? É para caracterizar ou desaparecer na paisagem? No
plano teórico universal quais os conceitos de edifício como comunicabilidade?
Alguns arquitetos, alguns teóricos da arquitetura desprezam a qualidade de
objeto do edifício: Yona Friedman[3]
faz um espaço habitável que é uma cobertura qualquer que o homem pequeno
burguês francês que vai usar se caracteriza pelo ombro caído de tanto carregar
cesta na feira com a mulher na frente. Mas para esse tipo de teorização o
edifício como objeto na paisagem desaparece. E nós temos que colocá-lo diante
do mundo e dizer: vosso espaço tem uma existência a-histórica, podendo
apertá-lo por todos os lados. Podemos perguntar: qual deve ser o conceito de
edifício para nós, enquanto é comunicabilidade, sempre integrado a si mesmo, ou
espalhado? Do jeito que as coisas estão sendo feitas, tal a indigência do uso
do espaço que tudo é “favela”. Tudo é muito “favela” e quando não é, a gente
percebe que no futuro o desmantelamento do espaço em função dos interesses
imobiliários necessariamente se transformará numa “favela” cada vez maior.
Enquanto em Bolonha se apanha o
centro histórico e se diz que cada tijolo que foi posto há cinco séculos,
merece um registro, para nós o que se faz é-me por, a mim, que sou um arquiteto
relativamente jovem[4],
com mais da metade da minha obra arrasada, destruída porque a cidade foi
substituída por prédios de apartamento. Porque nesse novo planejamento da
cidade, a passagem de uma via fez com que o comércio fosse mais intenso e um terreno
tem mais valor que outro. Aqui é banal que a ideia de zoneamento caia para o
plano da corrupção. Se eu tenho uma casinha neste lugar e aqui passa uma
avenida, minha casinha passa a estar num lugar onde se pode colocar um prédio
de apartamento. Eu fico rico com o meu terreno de dez por cinquenta e de
repente vejo morando na frente de uma bruta avenida de 25 metros. E o espaço
vai se arrasando porque essas coisas não são feitas em função do uso humano do
espaço, mas da estrutura econômica e social que tem pelo espaço um profundo
desprezo pelo significado que ele possa ter.
E faz com que o arquiteto entre nessa problemática como um inocente, sem
nenhum resguardo, como uma pessoa que apanha na cara de manhã cedo, na cabeça
de noite e leva um pontapé de madrugada. Faz 30 anos, sua obra está feita, mas
você não sabe situá-la dentro do pensamento universal que te conduziu durante
os anos da sua vida.
Então a educação dos arquitetos
segundo a minha proposta se integra neste quadro que está aí, que foi
construído com o ideário que eu captei pelo mundo através da linguagem. Na FAU de São Paulo, até hoje qualquer um dos
jovens que estiver frequentando o atelier pode, e até deve, e o faz
necessariamente pela prática, o que a gente poderia chamar de uma
especialização em cada uma das sequencias. Temos dado os cursos que hoje estão
na mão de arquitetos notáveis pela sua contribuição ao desenho industrial
brasileiro conforme seja esta ou aquela indústria: mobiliário, automobilística
etc. Nós consideramos que, como arquitetos, se há que assumir um papel na
indústria de construção de objetos.
[1] Museu – órgão da FAU instituído na reforma de 1962.
[3] Yona Friedman
é um arquiteto e urbanista húngaro, naturalizado francês. Após ter exposto suas concepções no décimo congresso de
Arquitetura Moderna, em Dubrovnick, fundou
o Grupo “Arquitetura Móvel”, em 1958. No livro manifesto “L’architecture móbile” expõe os
princípios de um habitat a serviço de uma população cada vez mais em movimento.
Esta concepção de arquitetura móvel teve sucesso internacional nos anos 1960
com o projeto Plug
in City do grupo Archigram e com o desenvolvimento da arquitetura metabólica no Japão.
