24.6.12

Vilanova Artigas - 97 anos



Artigas na FAU - 1984 (arquivo pessoal)

No sábado que passou, 23 de junho, Vilanova Artigas completaria 97 anos.  

Para homenagear o aniversário deixo aqui um poema de Gastão de Holanda sobre o edifício da FAU. O poema foi inspirado em uma visita do poeta à cidade de São Paulo e à faculdade de arquitetura em 1977 e enviado para Artigas que o tranformou em uma ampliação fotográfica que foi fixada na parede do seu escritório, no quinto andar do edifício do IAB, em São Paulo.

Gastão de Holanda foi um escritor, professor, intelectual nascido em Recife, onde trabalhou com Ariano Suassuna e de onde saiu para fixar residência no Rio de Janeiro. Dentre seus livros mais conhecidos está “Os Escorpiões”.

Aqui está a homenagem:




1.6.12

FAUUSP - 50 anos da Reforma de Ensino de 1962 - #8


anotações para o fórum

Publicamos, neste post, a segunda parte e continuação do testemunho de Artigas, realizado  no Rio Grande do Sul, em 1981. Nesta parte ele resume o significado do trabalho final de graduação no contexto da formação ampla e humanista pensada na Reforma de 1962. Fala sobre a questão do vestibular, da escolha dos estudantes a partir da capacidade de expressar o mundo por meio do “desenho”, e comenta outros episódios da época. (os títulos e subtítulos são nossos para auxiliar a leitura).

EDUCAÇÃO DO ARQUITETO  e o  TGI

Já em 1962, aboliu-se o quinto ano e transformou-se, dentro do atelier, esse ano numa oportunidade do jovem arquiteto, ou melhor, na obrigatoriedade do jovem arquiteto se dedicar a uma tese pessoal que ele versasse sobre qualquer um dos aspectos do estúdio. Este TGI do quinto ano, da tese, se desenvolveu depois de 1968 muito mais, de modo que o aluno do quinto ano da FAU hoje, a partir desse projeto de 1962, faz uma tese sobre qualquer assunto que foi ensinado dentro da Faculdade de Arquitetura. E sai educado para ser o homem capaz de defender seu projeto, seja o edifício ou a paisagem ou a história de um bairro, por exemplo. Estuda as casas remanescentes, a sociedade que retalhou aquele bairro; quais as intenções plásticas que existiam; como o bairro cresceu; quais as avenidas que passavam por ali; como elas deformaram ou consolidaram o bairro. Com essas teses, esses estudos peculiares vão fornecendo à cidade de São Paulo o diagnóstico das cicatrizes, os ferimentos, as modificações e o uso do espaço pela sociedade capitalista que nós conhecemos. Capitalista subdesenvolvida e colonizada, tal como somos hoje no Brasil.
Tenho a impressão que, com esse programa, educa-se o jovem arquiteto para sair da escola com uma visão de mundo dentro da qual ele pode se situar. Ele pode escolher. Olhar criticamente a vida tal como ela é e escolher a função que lhe interessa assumir. E não escolhe porque eu disse: vá para esquerda ou vá para a direita; não tem esquerda, nem direita nessas circunstâncias. Os meninos que entram lá levam umas bandeiras, com tudo quanto é gargarejo, tudo quanto é coisa. Mas quase sempre essas manifestações especiais acabam no fim por enriquecer a temática total, diferenciar as personalidades e fazer, de cada um desses jovens, uma entidade que nós temos jogado na prática com a confiança de que ele acaba representando certo papel.

AMPLIAÇÃO DO PROJETO DE 62 em 1968.

Daqui eu vou passar para aquilo que fizemos em 1968, que é a ampliação desse projeto. É a adaptação dessa temática de 1962 na escola inteirinha de modo que, até hoje, o organismo mais importante era o que nós chamamos nossa oficina de modelos. Essa oficina de modelos criava a oportunidade de testar qualquer nível de projeto que o artista tinha. Se fosse o projeto de um automóvel o jovem acabava construindo aquele automóvel. Como laboratório capaz de dar forma ou solução para problemas científicos e que serve de modelo para a universidade e traz problemas muito específicos como, por exemplo, achar uma cola capaz de resolver tal problema, como usá-la ou qual solda seria boa para tal coisa. Essa oficina não é uma oficina de maquete; nós a chamávamos naquele tempo de laboratório de modelos. Agora, de vez em quando, aparece uma coisa ou outra que não é tão brilhante, mas estou considerando que estou voltando para essa FAU depois de onze anos, tendo que retomar o bonde andando com uma velocidade que não é a que eu queria.

VESTIBULAR

Pergunta: Artigas, vamos começar a falar do vestibular que é um problema que se enfrenta sempre. Nós achamos que o vestibular não define, não determina sequer se o aluno deve entrar na Faculdade de Arquitetura. Eu vi que aí tem uma página só sobre o vestibular. Como é feito o vestibular na FAU?

Artigas: você senta aqui, acho melhor puxar as cadeiras mais pra perto para não haver necessidade de eu ir aí por causa do meu ouvido que é uma porcaria.
Sobre o vestibular. Hoje, não é feito só para a FAU. Mas existe um exame específico, um exame de linguagem que é a forma básica por causa das elaborações lingüísticas de que eu falei para vocês. O desenho passou a ser uma linguagem genérica, é linguagem que a comunicação faz, é uma linguagem como outra qualquer. Trata-se de você selecionar no conjunto dos jovens que aparecem lá, aqueles que têm, digamos, uma vocação pra usar a linguagem visual. Você seleciona os melhores. Isso dá três ou quatro temas que exprimem o seguinte pensamento: “quem dorme pra cima, dorme com a boca aberta e come mosca”, por exemplo, e o aluno exprime isso graficamente, ou da forma que ele achar melhor. Tem toda a liberdade: pode desenhar, rasgar o papel, embrulhar, amarrar. Tem toda a liberdade. Há a questão da memória...

Mas mesmo em 1968, que foi o último vestibular que eu estive lá... Nós começamos em 1962  a pesquisar a problemática da linguagem tal como eu estou dizendo. Em 1962 não era tão claro como eu estou colocando agora o tema da linguagem. Foi em sessenta e sete, na aula inaugural com aquele tema do “Desenho” que alguém conhece por aí. Vejam que coisa interessante que, no momento em que eu fiz essa aula inaugural foi diante de um diretor, o Cabrão [1], o diretor do momento que foi um miserável, um monstro, professor de geometria descritiva inevitavelmente. Foi nebuloso. Eu tive que fazer a aula na frente dele. Ele havia me convidado quatro dias antes e eu compreendi que ele temia que eu chegasse, na frente dos professores, e dissesse que a democracia é a luta justa por tal e tal coisa. Eu tinha essa tese do desenho, realmente construtiva, ilustre! E eu li a tese. Tinha um professor da economia que foi mandado pelo Reitor[2] e era conhecido como um tremendo reacionário se levantou e disse: “ o senhor é um poeta, o senhor não passa de um poeta!”. Eu pensei  “realmente sou poeta, mas não sou burro!”

Mas meus alunos também não compreenderam essa aula muito bem. Acharam que era hora de dar uma de 1968 e dizer o que eles estavam esperando, com o esquerdismo deles.  Mas aconteceu que eu recebi a visita de um de vocês, um professor do Rio Grande do Sul, e o rapaz soube da tal aula que ele tinha visto, cavou uma cópia e publicou. Isto foi em 1968. Eu não queria publicar porque meu querido Eduardo Kneese de Mello disse: “essa aula de você eu queria publicar na Revista de Estudos Brasileiros, dentro da Universidade”.  E eu achava que publicando na Universidade, o pessoal tinha que assumir a responsabilidade sobre a aula. Mas não adiantou, os gaúchos publicaram primeiro.  A primeira edição foi feita por vocês. Quem fez, eu não lembro...”


[1] Prof. Pedro Moacyr do Amaral Cruz, professor de geometria descritiva, na FAU e diretor da escola,na ocasião.
[2] O Reitor da USP a quem Artigas se refere era o jurista Luís Antônio da Gama e Silva que licenciou-se, ainda em 1967, para assumir o cargo de Ministro da Justiça do governo Costa e Silva. Ardoroso anticomunista, deve-se a ele a cassação dos professores das universidades públicas e institutos de pesquisa, em 1969. 

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22.5.12

FAUUSP - 50 anos da Reforma de Ensino de 1962 - #7


desenho de piso da residência Elza Berquó

Para finalizar a postagem dos documentos da Reforma de 1962, vamos publicar, em três partes, um testemunho inédito que Vilanova Artigas deu na FAU da Federal do Rio Grande do Sul, em 1981. Nesse texto Artigas fala da reforma de 1962, da aula inaugural “Desenho” de 1967, do TGI (Trabalho de Graduação Interdisciplinar), do vestibular e de outros assuntos que surgem durante a conversa. Ele  solicitado a falar sobre o assunto ao responder a  algumas perguntas de professores presentes os quais, infelizmente, não pudemos identificar os nomes na gravação.

Para o primeiro bloco que publicamos, demos o título Desenho/Design. Nessa parte do depoimento Artigas  lembra a aula “Desenho” e estabelece relação do tema com o ensino na FAU. (todos os títulos e subtítulos são nossos)

DESENHO/ DESIGN

“... Descobri que a palavra desenho pode ser usada legitimamente na língua portuguesa em substituição ao vocábulo inglês design, sem estar me esfregando em reis e rainhas ingleses. Estou apontando para os ingleses maliciosamente. Então, a temática do desenho industrial se liga à descoberta semântica dos significados e do que é a comunicabilidade no espaço através dos objetos que se situam de tal ou qual jeito. (...) Quando o trabalho se torna compreendido, quando se elege que o edifício passa a ser neste lugar, é muito mais fácil compreender a maneira como ele entra na sequência de edificações e, portanto compreende-se a paisagem a partir do momento histórico que se vivia da década de 1960 a 1980, nesses últimos 20 anos. E já considerando o mundo industrial e as necessidades sociais de produção do Brasil, da economia brasileira tal como ela era, nós passamos então do desenho industrial no primeiro ano a ensinar, maliciosamente, projeto. A primeira coisa que um rapaz que entrava no primeiro ano fazia – hoje não sei se fazem porque fiquei um tempo afastado e algumas coisas, para o meu gosto, degeneraram mais do que eu desejava – de modo que um exemplo que eu poderia dar, para um rapaz que era recém chegado na escola, era desenhar uma peça qualquer. Mas isso aqui (o objeto) é produto de um desenho! O desenho levou à realidade do objeto. E que desenho era  esse? O desenho faz a elevação. Muito bem. A planta, o corte... pego o compasso na mão, meço o objeto. Bom, sabido como se fez o desenho do objeto, então agora usar o desenho como projeto de um objeto. Quando esse rapaz, a partir da sua experiência, chega no terceiro ano, ele pode, por exemplo, receber a tarefa de fazer – como de fato foi feito em 1962 – uma cafeteira. O Brasil – da cultura daquela época – é um país de maior cultura de café do mundo e entretanto todo mundo côa café com coador enquanto os outros países fazem café à maquina. Será que é justo fazer café com a mão? Qual era o processo: apanhava duas ou três cafeteiras – uma espanhola, uma italiana e uma americana – comparava os três projetos e ver qual era o melhor. Vocês não imaginam no que isso deu de pano pra manga, resultou em espetáculos delirantes conforme a industrialização do país do projeto que estávamos analisando. A cafeteira espanhola tinha quase trinta peças diferentes entre parafuso, porcas. A italiana tinha outras características. Daí era possível dizer muito bem qual o projeto que nós íamos fazer. Fizemos 40 modelos de cafeterias diferentes para expor no Museu[1] no final do ano, a hipótese que cada um dos meninos tinha. E daí generalizar o significado do objeto, porque a temática do desenho industrial era fazer melhores edifícios, porque eles acharam a semântica, o conteúdo, o significado do próprio desenho industrial. Tem que ser objeto como tal, universal para depois caracterizar o pormenor arquitetônico. Esse desenho industrial e esse objeto foram nos levar, paulatinamente, ao desenho industrial. Nós formamos, dentro da faculdade de arquitetura, uma pilha de arquitetos que hoje trabalha na indústria automobilística, na Mercedes-Benz. Você pode começar a teorizar sobre um objeto – por exemplo, uma porta. Qualquer um de nós reconhece uma peça italiana pela estilística. Reconhece o produto alemão, só de olhar já sente o cheiro da Bauhaus no isqueiro, na caneta. Produto francês de bijuteria... qualquer um de nós em São Paulo sabe olhar e dizer: é alemão, é francês, é isso, é aquilo. E você pergunta qual é o design brasileiro? Onde nós estamos? Na indústria do mobiliário, na indústria em geral, na indústria de vidro? Você reconhece o produto finlandês na indústria do vidro. Até os nomes dos arquitetos que fizeram os projetos. O copo na mesa tem uma gota de ar embaixo que dá o charme do copo porque substitui, graciosamente, a ideia de pé. Toda a delicadeza, a finura do design e a linguagem da frase – o substantivo, o adjetivo – que na mesa cada objeto colocado compõe, para o meu gosto, o poema do almoço ou do jantar ou da sua convivência com os amigos.

Desenho Brasileiro – desenho universal.

Então se trata de nós criarmos, no nível da educação do arquiteto, as avenidas e os approaches que o levem à compreensão do significado de todo esse conjunto de objetos que nos cercam hoje, que nós temos por importação de ideias, por aspectos de cor e disso e daquilo, até que possamos unificar a produção nacional a ponto de eu poder dizer: vou fazer aparecer no copo de vinho o sentimento caiapó ou a urna marajoara, sem fazer uma palhaçada das decorações que são cópias das características da maneira como o índio, muito mais culto às vezes que a gente, faz antes de saber ler e escrever, diante do fato mais violento da vida ou da consagração da vida através da morte: a urna funerária.
A urna funerária foi citada como exemplo para sugerir a necessidade de compreensão do universo artístico brasileiro e buscar o nosso modo de ser, não só para a casa – como eu disse ontem sobre a virtude da casa camponesa de fazer a porta da altura do flechal do telhado. É certo que é preciso abaixar a cabeça, fazer um gesto de elegância para assimilar essa porta no plano do uso. Veja então qual o sentido da ideia de desenho em por o arquiteto como julgador da produção industrial. Como homem capaz, frente à linha de produção, ter uma proposta. Não só na linha de produção, mas na comercialização dos produtos: onde comprar tal produto? Por quê? O que importar da Alemanha? O que vale o que não vale? Orientar a nossa governança de como governar no nível plástico e cultural, a disseminação dos objetos no estado brasileiro, quem são, quais são. Nós estamos aqui educando nossos arquitetos, em São Paulo, para produção universal do significado do objeto. Esta educação deve ser dada no convívio, dentro da universidade, da escola, na troca de ideias, no manuseio das revistas, nas conversas. Fizemos agora a comunicação com os aspectos particulares da mesma maneira que eu tratei o desenho industrial em relação a ela, o que, no nível de comunicabilidade, eu poderia discutir no tema da embalagem. Certo objeto, na sua forma, comunica. Nós dizemos embalagem para não especificar tais e tais coisas. A gráfica, no jornal, ela existe nas capas, nos livros; as pinturas de carros, de ônibus. A pintura dos prédios, enfim. Toda aquela temática de cor que nós vimos, tem a intenção de dizer alguma coisa, às vezes aos berros! Vê que bonitinho esse vermelhinho. Vê que vermelhão bacana.
Nesse exercício da comunicabilidade gráfica, nós fizemos artistas impressionantes! Vocês conhecem o nome de um artista, até de presença muito discreta, hoje lá na FAU, o João de Deus, que foi meu aluno e foi quem criou a pintura dos ônibus. Quando um ônibus entra numa estação rodoviária é a mesma coisa que injetar uma pincelada de vermelho lá dentro. Ou será de amarelo? Ou é um treco de mau gosto que chega lá dentro da minha rodoviária de Jau e é um escândalo. Mas já estou fazendo graça com vocês. Mas vejam a importância que tem esses aspectos de exercitar a comunicabilidade através do objeto. De certo que a noção de comunicabilidade do desenho como linguagem passa para o desenho do edifício. E nós vamos perguntar então: os edifícios que nós fazemos, as casas que nós fazemos dizem o quê? Com o desenho que se faz de fachada você junta arcos, isso aquilo, mas por quê? Pra fazer o quê? Pode-se interpelar em relação a isso. Ontem eu lhes dizia que me interessou em certa época utilizar uma linguagem de concepção arquitetônica da fachada que me permitisse reconstruir a sensibilidade do lambrequim[2], estava falando também da comunicabilidade dele no espaço brasileiro. Não sei se vocês recordam desses comentários feitos ontem à noite. Mas aqui, a crítica da arquitetura, da forma arquitetônica com as noções de comunicabilidade, toma outro significado com o que eu posso perguntar aos meus colegas se a linguagem que um ou outro adota é válida no momento histórico das suas ideias. E o que as justifica. E qual é a escolha, a base filosófica que leva a usar esta ou aquela forma de apoio. Qual a racionalidade do total do edifício como o objeto que está colocando na paisagem? É para caracterizar ou desaparecer na paisagem? No plano teórico universal quais os conceitos de edifício como comunicabilidade? Alguns arquitetos, alguns teóricos da arquitetura desprezam a qualidade de objeto do edifício: Yona Friedman[3] faz um espaço habitável que é uma cobertura qualquer que o homem pequeno burguês francês que vai usar se caracteriza pelo ombro caído de tanto carregar cesta na feira com a mulher na frente. Mas para esse tipo de teorização o edifício como objeto na paisagem desaparece. E nós temos que colocá-lo diante do mundo e dizer: vosso espaço tem uma existência a-histórica, podendo apertá-lo por todos os lados. Podemos perguntar: qual deve ser o conceito de edifício para nós, enquanto é comunicabilidade, sempre integrado a si mesmo, ou espalhado? Do jeito que as coisas estão sendo feitas, tal a indigência do uso do espaço que tudo é “favela”. Tudo é muito “favela” e quando não é, a gente percebe que no futuro o desmantelamento do espaço em função dos interesses imobiliários necessariamente se transformará numa “favela” cada vez maior. 

Enquanto em Bolonha se apanha o centro histórico e se diz que cada tijolo que foi posto há cinco séculos, merece um registro, para nós o que se faz é-me por, a mim, que sou um arquiteto relativamente jovem[4], com mais da metade da minha obra arrasada, destruída porque a cidade foi substituída por prédios de apartamento. Porque nesse novo planejamento da cidade, a passagem de uma via fez com que o comércio fosse mais intenso e um terreno tem mais valor que outro. Aqui é banal que a ideia de zoneamento caia para o plano da corrupção. Se eu tenho uma casinha neste lugar e aqui passa uma avenida, minha casinha passa a estar num lugar onde se pode colocar um prédio de apartamento. Eu fico rico com o meu terreno de dez por cinquenta e de repente vejo morando na frente de uma bruta avenida de 25 metros. E o espaço vai se arrasando porque essas coisas não são feitas em função do uso humano do espaço, mas da estrutura econômica e social que tem pelo espaço um profundo desprezo pelo significado que ele possa ter.  E faz com que o arquiteto entre nessa problemática como um inocente, sem nenhum resguardo, como uma pessoa que apanha na cara de manhã cedo, na cabeça de noite e leva um pontapé de madrugada. Faz 30 anos, sua obra está feita, mas você não sabe situá-la dentro do pensamento universal que te conduziu durante os anos da sua vida.
Então a educação dos arquitetos segundo a minha proposta se integra neste quadro que está aí, que foi construído com o ideário que eu captei pelo mundo através da linguagem.  Na FAU de São Paulo, até hoje qualquer um dos jovens que estiver frequentando o atelier pode, e até deve, e o faz necessariamente pela prática, o que a gente poderia chamar de uma especialização em cada uma das sequencias. Temos dado os cursos que hoje estão na mão de arquitetos notáveis pela sua contribuição ao desenho industrial brasileiro conforme seja esta ou aquela indústria: mobiliário, automobilística etc. Nós consideramos que, como arquitetos, se há que assumir um papel na indústria de construção de objetos.


[1] Museu – órgão da FAU instituído na reforma de 1962.
[2] Referia-se à casa Elza Berquó.
[3] Yona Friedman é um arquiteto e urbanista  húngaro, naturalizado francês. Após ter exposto suas concepções no décimo congresso de Arquitetura Moderna, em Dubrovnick,  fundou o Grupo “Arquitetura Móvel”, em 1958. No livro manifesto  “L’architecture móbile” expõe os princípios de um habitat a serviço de uma população cada vez mais em movimento. Esta concepção de arquitetura móvel teve sucesso internacional nos anos 1960 com o projeto Plug in City do grupo Archigram  e com o desenvolvimento da arquitetura metabólica no Japão.
[4] Artigas tinha, em 1981, 66 anos. 

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1.5.12

FAUUSP - 50 anos da Reforma de Ensino de 1962 - #6


Ateliê FAUUSP


Publicamos algumas anotações sobre aquilo poderia ser considerado a grande mudança proposta pela reforma de 1962, que são os ateliês. Veio reunir o conjunto das cadeiras de “Composição”, num único processo de formação, e abrangiam desde o desenho do objeto, até os planos urbanísticos. O texto mais conhecido e mais detalhado da proposta de implantação dos ateliês é de autoria de Carlos Millan. Compõe-se de um histórico de todo o processo de elaboração da reforma de 1962, de relatos do conjunto de ações realizadas pelos arquitetos brasileiros e em particular pelos professores da FAUUSP para elaboração do novo plano de ensino. O texto foi publicado na íntegra na Revista Sinopses, da FAUUSP, número especial de 1993.

O texto que publicamos aqui é uma curta abordagem de Artigas a respeito dos ateliês, com a preocupação visível de acalmar os ânimos dos professores das disciplinas técnicas e, ao mesmo tempo, de caracterizar a ideia de “departamento” – em oposição à estrutura de cátedras – que foi um dos pontos importantes da Reforma de 1962 no que dizia respeito à estruturação do curso do ponto de vista de seu funcionamento administrativo e estatutário.

“SOBRE OS ATELIERS E AS DISCIPLINAS TÉCNICAS

O atelier, ou departamento de composição, tem finalidade didática – de formação do arquiteto. Nele estão enfeixadas cadeiras e disciplinas organizadas em três linhas fundamentais de associação, cada uma delas seguindo uma orientação específica ainda que inter-relacionadas . Uma linha de “comunicação visual” – para formação gráfica e plástica do aluno; outra de “desenho industrial” aplicado à arquitetura e uma terceira de composição arquitetônica, na qual, partindo do treinamento na organização do espaço interno de edifícios, termine na composição urbanística e paisagística.


Didaticamente o atelier  tem métodos e organização decorrentes do tipo de conhecimento e experiência que se pretende transmitir ao aluno. Desenvolver-lhe a imaginação e a aptidão para a linguagem das formas, para a criação em termos de plástica.

As cadeiras técnicas reunidas em departamentos podem aperfeiçoar os seus programas, livrando-os de várias superposições com o ensino do atelier. A intenção é dar importância ao ensino técnico, maior ainda, evitando que o ensino técnico se confunda com o ensino artístico como de certa forma vinha acontecendo devido à origem do ensino de arquitetura no passado brasileiro, enquadrado numa cadeira dos cursos de engenharia que se chamou “arquitetura, construção e higiene das habitações”.

Na verdade entre estes dois canais de ensino, o atelier e o conjunto das matérias técnicas, já há uma diferença bastante grande, originada da contradição entre arte e técnica, entre uma visão sensível do mundo e uma visão racional.

O atelier tem sua origem num processo de transmissão de conhecimento anterior ao ensino técnico, mas legítimo até hoje na sua essência. A formação técnica deve introduzir métodos de verificação das propostas que a sensibilidade artística determina e concorrer para a sistematização da experiência.

Certas cadeiras técnicas, como as cadeiras de Construção Civil ou Materiais de construção, com a organização do departamento de técnicas, poderão escolher novas orientações que de perto informem o desenvolvimento da indústria brasileira correlata, seus métodos e a melhor maneira de organizá-la.

A convivência entre matérias técnicas e o atelier melhora e surgem novos pontos de encontro cada vez em nível mais elevado. “



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18.4.12

FAUUSP - 50 anos da Reforma de Ensino de 1962 - #5




A introdução do ensino de Desenho Industrial no currículo dos arquitetos estava claramente vinculada ao processo de elaboração da legislação profissional que corria no mesmo momento  da Reforma de 1962. Assim, pode-se afirmar que, de um lado os arquitetos, reunidos no Instituto de Arquitetos do Brasil – IAB, lutavam pela regulamentação e pela definição das atribuições no âmbito do exercício da profissão. Por outro, a questão era debatida nas escolas porque era definidora do programa a ser adotado para a formação desse novo arquiteto.

Nas anotações que seguem há outros temas que podem ser destacados: a questão do desenvolvimento econômico brasileiro vinculado à indústria e o papel do arquiteto e do designer. A ideia de formação de “cultura” e de educação para a forma e para  a técnica industrial, etc.

Esquema e Anotações para  Desenho Industrial.

Orientações Pedagógicas



- Preparar um profissional que 
    Acompanhe                                    
    Ajude                            o desenvolvimento industrial
    Organize           ------->      dos brasileiros
    Fixe diretrizes


- Traçar esboço histórico do desenho industrial nacional e universal.

- Criar um corpo de doutrina próprio que informe as linhas de desenvolvimento de nosso desenho industrial.

- Aproveitar nas formas industriais o patrimônio artístico popular e erudito do Brasil.

- Concorrer para a formação do espírito de “designer” no brasileiro, marcando a diferença entre o fato arquitetônico e o do objeto industrial.

- Concorrer para a diferenciação entre “design”  e  invenção.

- Criar uma consciência profissional característica.

- O arquiteto contém o “designer”. Nem sempre o “designer” é arquiteto.

- Criar consciência de que a funcionalidade da forma implica também no respeito aos métodos de produção industrial.

- O desenho industrial tem visão cultural específica. Eticamente serve ao desenvolvimento  cultural da indústria de um lado e do consumidor de outro. Não é subalterno aos interesses obscurantistas.

- Organizar uma bibliografia especializada.

- Discutir os problemas da linha em seminários.

- O desenho industrial não se confunde com o objeto arquitetônico. Mas também deve destacar-se cada vez com mais clareza dos aspectos da comunicação visual.

- Indústria implica em produção em série. “

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